Historia de la Escenografía en el siglo XVII.
Herederos de Buontalenti: Giulio Parigi
Herederos de Buontalenti: Giulio Parigi
Esther Merino
Profesora Titular
Departamento de Historia del Arte Moderno II
Facultad de Geografía e Historia UCM
e.merino@pdi.ucm.es
Departamento de Historia del Arte Moderno II
Facultad de Geografía e Historia UCM
e.merino@pdi.ucm.es
Resumen: A mediados del siglo XIX, coincidiendo
con la liberalización de la cultura, la apertura de las colecciones
privadas, la creación de museos y de bibliotecas estatales, se fundó la
Biblioteca Nacional de Madrid. Grandes fueron las aportaciones de
distinto origen, como la de Pascual Gayangos o la de los fondos
provenientes de la Colección Real, cedidas desde la Biblioteca de
Palacio. De ambos casos se nutrió la nueva institución con un
inestimable patrimonio, en el que se puede resaltar el material
gráfico tanto como escrito y especulativo, referido a lo que forma
parte de la Historia de la Escenografía. Y lo que queda por descubrir.
Lo que se desgrana a continuación es una muestra del trabajo, fruto de
la creación de uno de estos Escenógrafos y de Tratadistas del siglo
XVII, italianos fundamentalmente, que permiten establecer un continuum
desde el siglo XVI, con la configuración de la Caja Escénica, o sea el
edificio polifuncional, independiente y estructuralmente concebido para
albergar todos los posibles formatos de celebración de lo que terminó
por conocerse como la Fiesta Barroca. Además, a finales del
Cinquecento se definió la figura del Escenógrafo profesional, como la
mejor expresión de las capacidades e intereses globales del artista
renacentista de raíz humanístico, que podía solventar todas las
necesidades propagandísticas de los príncipes y señores de los estados
Modernos, con la creación de programas decorativos de notable erudición y
técnica, y uno de cuyos mejores exponentes fue Bernardo Buontalenti, al
servicio de los Grandes Duques de Toscana, precisamente de quien fue
discípulo y muy notable heredero, Giulio Parigi.
Palabras clave: Escenografía teatral italina, iconografía barroca, festival barroco, arte efímero y arquitectura
Palabras clave: Escenografía teatral italina, iconografía barroca, festival barroco, arte efímero y arquitectura
Abstract: In the middle of century XIX, agreeing
with the liberalization of the culture, the opening of the deprived
collections, the creation of museums and state libraries, the National
Library of Madrid was based. Great they were the contributions of
different origin, like the one of Paschal Gayangos or the one of the
originating bottoms of the Real Collection, from the Library of Palace.
Of both cases the new institution with an inestimable patrimony was
nourished, in which the treatise one can be stood out on the graphical
material as much as written and speculative, referred to which it
comprises of the History of the Stage scene. And what it is to discover.
What one shells next is a sample of the work, fruit of the creation of
one of these Theatrical designers of century XVII, Italian, that they
allow to establish a continuum from century XVI, with the configuration
of the Scenic Box, that is the building, independent and structurally
conceived to lodge all the possible formats of celebration than finished
knowing itself like the Barroca Celebration. In addition, end of the
Cinquecento the figure of the professional Theatrical designer was
defined, as the best expression of the capacities and interest of the
Renaissance artist of humanistic root, that could resolve all the
propagandistic needs of the princes and gentlemen of the Modern states,
with the creation of decorative programs of remarkable erudition and
technique, and one of whose better exponents global it was Bernardo
Buontalenti, to the service of the Great Dukes of Tuscan, indeed of that
he was disciple and very remarkable heir, Giulio Parigi.
Keywords: Italian Stage Scenery. Baroque Iconographic. Baroque Festival. Ephemeral Art and Architecture.
Keywords: Italian Stage Scenery. Baroque Iconographic. Baroque Festival. Ephemeral Art and Architecture.
LA TEATRALIDAD DEL BARROCO.
El
filón de la Biblioteca Nacional permite establecer una línea argumental
desde los trabajos y el significado de las creaciones de Buontalenti
para los Médici, como prototipo asentado en Italia y difundido a otras
cortes europeas, a las obras de sus sucesores, como Giulio Parigi,
también en Florencia, a través de los grabados del francés Jacques
Callot, y así poder comprender tanto las fórmulas como la semiótica
aprendida de tales fuentes, por los escenógrafos del poder áulico de
Felipe IV y sus sucesores en la Península Ibérica, Cosme Lotti y Bachio
del Bianchi. Por todo ello, es de justicia resaltar la importancia que
tiene el fondo antiguo de la Biblioteca Nacional de Madrid, en lo que
atañe a una materia, esta de la Escenografía, en el marco del Arte
Efímero y de la genérica Teatralidad del Barroco, que sirve para
entender la trascendencia de un instrumento publicitario al servicio de
las Monarquías Absolutas, en su vertiente de lúdica manifestación
pública, así como la comprensible razón del interés en España por este
tipo de manifestación artística.
Por otro lado, son muy escasos los trabajos en
castellano, dedicados a desentrañar la estética, la ciencia y la
experiencia de las grandes figuras de la Escenografía Italiana del s.
XVII. Y, sin embargo, abundan los términos que han intentado plasmar el
significado del “exceso” Barroco: “ampulosa retórica”, “demasiado
humano” decía Nietzsche, “retórico” identificado como falso ‘ [1], “vacuos colores del papagayo” [2]
. Además, hay que darse cuenta de que el Escenógrafo del Barroco no fue
sólo el creador de las decoraciones teatrales. Era el artista de la
puesta en escena y quizás el mejor representante de la integración de
las Artes, de la “unidad y diversidad del lenguaje artístico” [3]
, puesto que podía utilizar todos los soportes de las artes plásticas
para propagar el mensaje persuasivo de las Monarquías Absolutistas.
Precisamente, una de las metáforas recurrentes de la época para
describir el ámbito de desarrollo cortesano, era la de la Teatralidad,
siendo cortesanos y súbditos en general, los actores protagonistas, con
los monarcas como centro de tal universo. Las ceremonias, la Fiesta y
especialmente, las decoraciones teatrales, tanto dentro como fuera del
edificio versátil en que termina convirtiéndose el Teatro, son uno de
los cauces representativos de la globalidad expresiva del Grand Goût.
El gesto del actor profesional desborda la escena y se convierte en el
aspecto definitorio de la forma de presentarse en sociedad. Uno no es
sino lo que se muestra en su imagen pública, y esto cobra importancia si
se asume que, incluso, la percepción estamental venía determinada por
la actuación en la escena social. La importancia de los usos y
costumbres de la práctica escénica profesional radica en el hecho de que
el Teatro aporta la estética y el léxico del espectáculo.
No se puede negar que en el ilusionismo de la Ventana Albertiana
está el antecedente de la Teatralidad del Barroco, en una vertiginosa
carrera de consolidación de experiencias y comportamientos, que
desemboca en prácticas obsesivas, como las investigaciones perspectivas y
disquisiciones sobre el punto de vista, cuyo desenlace se atisba,
justamente, en las creaciones de Ferdinando Tacca como continuador de
Parigi, de Torelli, tanto en Italia como en su periplo francés, de los
Burnacini y los Bibbiena, sancionadas y codificadas por la tratadística
de Sabbattini.
Quadratturas, Glorias, Vuelos, Apoteosis son
algunos de los términos acuñados para denominar los instrumentos de los
que se sirvieron en la creación y adorno del marco, el movimiento y la
semiótica de los espectáculos. Con todo, el componente lúdico per se no existió sino como mero aderezo secundario. Lo esencial era la didáctica del Poder y la Gloria [4] .
ANTECEDENTES.
A los telones pintados a manera de única decoración,
como herencia del mundo medieval, por tanto, se les fue implementando el
interés de la cultura humanística del Renacimiento, con las distintas
aproximaciones posibles a la ilustración de las distintas escenas
descritas por los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio, recogiendo informaciones anteriormente recopiladas por Aristóteles, y por Julius Pollux en el Onomastikon,
de los siglos I a. C y II d. C (reeditado en 1502) respectivamente. La
recuperación de un corpus en el que se incluía la mención de los Periaktoi
o prismas triangulares, historiados arquitectónicamente según el
contenido dramático de la historia que fuera a contarse, la Tragedia, la
Comedia y el género Satírico, de la misma forma que se apuntaba un
nombre, Agatarco de Samos, al que atribuir el honor de ser el creador
originario de las decoraciones escenográficas, en forma de “eskenographia”,
siglo V a. C, como marco espacial de las representaciones teatrales de
la Antigüedad Clásica, perpetuadas a lo largo de la época Helenística [5]
. Pero también data de esos tiempos remotos una de las primeras
alusiones a alguna de las invenciones que vendrían a realzar la
representación, como fueron los ingenios hidráulicos y autómatas, y ya
con una utilización sistemática que correspondió a Ptesibio, Filón de
Bizancio y el famoso Herón de Alejandría, otro de los mitos la
Escenografía, que buscó con fruición las descripciones de sus inventos,
para emplearlos en las renovadas decoraciones derivadas de los nuevos
usos polivalentes de la Fiesta Moderna. Bastidores pintados y escenas
vitruvianas que peregrinan en busca de un nuevo espacio en el que
asentarse, de lo provisional al emplazamiento permanente, primero en
cortiles [6] y patios porticados de la innovadora arquitectura
palatina, que asume las funciones de albergue transitorio, de actores y
de espectadores, a la manera de Proscenio o Frons Scenae y de
Cavea, reconvertidos en laboratorio experimental a principios del siglo
XVI en determinados ámbitos cortesanos de una Italia en construcción, en
la que el espectáculo y las Artes en general, se convierten en
instrumento publicitario y legitimador. Así ocurre en determinados
centros a la vanguardia de la utilización del poder de la imagen, como
Roma, donde se emplean a fondo en dicha materia, al servicio del Papado,
Rafael [7] , Peruzzi [8] y Bramante. A lo largo del siglo XVI [9]
, otras aportaciones terminaron de configurar la tipografía habitual de
las decoraciones escenográficas, con la sacralización de los grabados
de Serlio, incluidos en su monográfico sobre la Perspectiva, en el Libro
II de Arquitectura, publicado en París en 1565, a mayor gloria de su
mecenas de entonces, el rey de Francia Francisco I. De la misma manera
que durante ese periplo cronológico se fue gestando y definiendo más
allá del ámbito de acción del director artístico, la figura del
Escenógrafo profesional, aquél que terminaría por solventar las amplias
necesidades de la oferta generada por los distintos tipos de eventos
amparados bajo el epígrafe de la Fiesta Moderna, ya fueran Banquetes,
Mascaradas, Entradas Triunfales y Exequias. Pero, sin duda, la otra gran
contribución del desarrollo ligado al espacio escénico radicó en la
creación de la Caja, pero con mayor amplitud de miras, entendida
más bien como el edificio multifuncional que engloba el Teatro,
perfectamente cerrado, independiente y permanente. Un espacio acotado,
en el que el escenógrafo dirigía la vista del espectador, manipulaba
decorados orientándolos hacia el punto de fuga en la línea del
horizonte, sin dejar resquicios a la libre imaginación, en base a los
nuevos preceptos de la perspectiva euclidiana, con la definición del
punto de vista preferencial, que convierte cualquier puesta en escena
artificiosa a ojos de los espectadores, en la ventana albertiana,
una recreación ilusionística, a través de la cual se pueden relatar
todo tipo de asuntos mediante composiciones verosímiles al ojo humano.
Edificios emblemáticos como son el Teatro de Vicenza, de Andrea
Palladio, comenzado en 1580, aunque rematado por su hijo Sila y por
Vicenzo Scamozzi, un ingeniero civil y militar, con el que se contactó,
precisamente, por sus habilidades de los recursos técnicos necesarios a
esas alturas de finales del Cinquecento [10] , con los que
aderezar las representaciones y mantener al público cada vez más ávido
de entretenimientos, embelesado frente al escenario. Un recorrido en el
que resulta indispensable mencionar el Teatro Olimpico de Sabbioneta,
1588, para los festejos celebrativos de Vespasiano Gonzaga, así como el
Teatro Farnese de Parma [11] (en el interior del conjunto palatino de la Pilotta),
donde terminó por conciliarse Arte y Ciencia, de la mano de las
creaciones ideadas por Giambattista Aleotti, quien arrastraba ya sobrada
experiencia, adquirida en el entorno de la corte de Ferrara, junto a
maestros reconocidos como Cornelio Bentivoglio [12] ,
desembocando todo ello en la construcción de una embocadura o boca de
proscenio triunfal, con cierre de telón latino. Tras los cinco vanos
abiertos en el Frons Scenae, concebido como Arco Triunfal por
Palladio en Vicenza, Scamozzi decidió unificar decoraciones para las
distintas escenas vitruvianas mezclando vistas de arquitectura urbana y
monumental que coincide con los tipos clasicistas que se estaban
imponiendo en la arquitectura veneciana, la propia preconizada por
Serlio, de Palladio o de Sansovino. Mezclando materiales, los periactos
preconcebidos por Palladio vinieron a ser sustituidos por bastidores
de tela con armazón de yeso y estuco policromos, se logró esa impresión
de fingida realidad, que por si fuera poco, aunaba la necesidad de
unificar los distintos puntos de vista divergentes (a través del arco
central y secundarios) requeridos por la igualitaria equidad de óptima
perspectiva preferencial, de cada uno de los miembros de la Academia de
los Olímpicos, que venía ideando la ejecución de eventos en
emplazamientos transitorios desde los años 50 y que terminó por sufragar
la empresa de la construcción definitiva. La culminación de tal colosal
esfuerzo de virtuosa factura artificiosa determina otro de los
elementos sustanciales de la decoración permanente, esto es, la
inclusión de las figuras de los Académicos en los nichos del arco,
ataviados “all´Antica”, como los mismos generales y emperadores
romanos, con los que rivalizaban en la Fama para la posteridad,
precisamente con esta contribución que supuso la construcción del
edificio Teatral. Scamozzi mantuvo la planta rectangular, con simulación
de azulado firmamento estrellado mediante pespunteado dorado y suelo
del Proscenio al mismo nivel de la semiesférica orchestra de igualmente raigambre latina, y rematado por peristilo porticado [13]
. Aleotti en Parma a su vez, y dada ya la perentoria necesidad de
utilizar maquinaria complementaria al discurso narrativo en la puesta en
escena, se decantó por un escenario inclinado, con gran profundidad
hacia el fondo y una orchestra mayor, porque los usos y
costumbres festivos hacían necesario el aumento de espacio para el
movimiento, que había de incluir carros e incluso coreografías tanto
humanas como ejecutadas por distintas especies animales, y en conjunto
cercado por una cavea en forma de herradura de grandes
dimensiones, porque ya se perfilaba el colosalismo que presagiaba las
grandes composiciones de los espectáculos de Barroco ilusionístico [14] .
La Escenografía del Siglo de Oro puede escindirse
entre la que emplea decorados simples, en base a un elemento, y
múltiples. Uno de los aspectos definitorios del Teatro Cortesano es que
sus espacios escénicos se conciben en función de una extensa gama de
posibilidades en cuanto a su cauce expresivo, frente a las limitaciones
del corral de comedias [15] . La mitología es el tema preferido
en las representaciones cortesanas, cuya puesta en escena se basa en
Maquinaria de tramoyas, efectos escénicos, bastidores y rico vestuario,
que en España [16] surgieron de la autoría de artistas italianos
como Fontana, Lotti y Baccio del Bianco, el último de los cuales,
incluso, cayó muerto en medio del Paseo del Prado, de camino al Palacio
del Buen Retiro [17] .
En Florencia, una de las zonas más activas en el
diseño del espacio de representación y la decoración escénica, a
mediados del siglo XVI, gran parte de los espectáculos se realizaban en
el Teatro de los Jardines Boboli, de la misma forma que se improvisaban
decoraciones efímeras en el seno del Cortile del propio Palacio Pitti,
al tiempo que se emplazaba un teatro portátil en otras estancias
palatinas, como por ejemplo en la Sala de Reuniones del Cinquecento del
Palazzo Vechio, obra de Vasari, para terminar habilitando un espacio
permanente en los Uffizi, en vista de las necesidades lúdico
propagandísticas cotidianas de los Medicis, y a la manera de similares
tipos arquitectónicos generados por Asociaciones profesionales y
culturales, como el Teatro de la Dogana, de la Aduana, también en Florencia, en la antigua calle de Baldracca.
En principio, las decoraciones se basan en reutilizaciones del Ingenio
de Bruneleschi, continuadas gracias a los diseños decorativos de
Bastiano de Sangallo, Vasari, Buontalenti, creador, además de un género
específico, los Inttermezz [18] , con decoración específica y
alternativa. Influencia notable la de las obras de estos artistas, que
encontraron acomodo en el interés por similares asuntos, de Scamozzi y
Aleotti, posteriormente [19] . Es imposible obviar las
innovaciones escenográficas de Leonardo, en su trabajo como Director
Artístico durante las dos últimas décadas del siglo XV, en la Milán de
Ludovico el Moro y los sucesivos Sforza. Con sus numerosas ideas en la
organización de los distintos eventos laudatorios de la familia ducal se
establecen las pautas de lo que terminará configurando la profesión del
escenógrafo, que a finales del siglo XVI puede representar
perfectamente Bernardo Buontalenti. Entre los esbozos conservados en sus
códices, los dibujos del artista muestran el creciente interés por la
aplicación de los recursos de la perspectiva a la escena, a la hora de
disponer la posición del marco arquitectónico, orientado hacia un punto
de fuga, intentando ilustrar las descripciones de Vitruvio. Y, en cuanto
a recursos técnicos o de escenotecnia [20] , como algunos
los han denominado, apenas una mínima aproximación a manera de
recopilatorio, se puede encontrar un resumen de información en el mismo
texto de Serlio sobre la Perspectiva, al final del Libro II,
sobre emplazamiento y tipos de iluminación por ejemplo, aspectos todos
que inciden en el enorme interés de dicho Tratado.
GIULIO PARIGI (1571-1635)
Hijo de Alfonso di Santi Parigi, a Giulio [21] se le debe el diseño del Isolotto de los Jardínes Boboli, entre 1618 y 1620, dentro de los parámetros del Manierismo tardío [22]
, con influencia de Giovanni Bologna, a través de su maestro Pietro
Tacca (1577-1640). El mismo estilo impactante y expresivo, que se deriva
como alumno de Bernardo Buontalenti (1523-1608), a la hora de
configurar las decoraciones para los festejos promovidos por y para los
Médici. Y, si Parigi es el creador del corpus de contenidos y de la
semiótica de las Fiestas, el francés Jacques Callot fue quien difundió
la iconografía celebrativa, el marco y los personajes, cuyos modelos
florentinos sirvieron de referencia para la inspiración de los creadores
de las Decoraciones del Poder y de la Escenografía Teatral del siglo
XVII y XVIII.
Callot [23] había nacido en Nancy en 1592 o 93
( e igualmente fallecido el mismo año que Parigi, en 1635) y descendía
de una familia relacionada con la corte durante varias generaciones [24]
. Fue aprendiz de orfebre y después viajó a Roma para completar su
formación, en el estudio de un compatriota, Philippe Thomassin, donde
aprendió las técnicas del grabado y también se familiarizó con las obras
de artistas flamencos como Sadeler [25] . A finales de 1611 se le localizaba en Florencia [26]
, donde quedó fascinado por la corte y los fastos del Gran Duque, Cosme
II. Ya al año siguiente se le encargó una colección de grabados que
recopilaran las ceremonias locales de las Exequias de las Reinas de
España y otra serie a continuación sobre la biografía de Fernando I de
Toscana. Aunque se terminó especializando en su labor como grabador de
los Festivales organizados y sufragados por los Médicis, en su mayoría
debidos a la invención de Giulio Parigi.
Ya en 1628, para conmemorar los esponsales de Eduardo
de Farnesio con Margarita de Medicis, se representó en el Teatro Medici
de los Uffizi la obra titulada La Flora de A. Salvadori, con música de M. Gagliano, escenografía y maquinaria de Alfonso y Giulio Parigi respectivamente [27]
. Precisamente, a principios del siglo XVII, Giulio Parigi era el
Escenógrafo oficial de los Medicis. Uno de los encargos a los que tuvo
que hacer frente fue la puesta en escena del famoso asunto de El Juicio de Paris,
una fábula moralizante en cinco actos, de M. Buonarroti el Joven, en
1608. Al parecer, seguía los postulados de Buontalenti , decantándose
por “una escena fija de bosque, con sucesión de bastidores a lo largo de
perspectivas diagonales, única para los cinco actos de la comedia y
seis diferentes para los distintos interludios o intermezzi, en
los que se recreaban el Palacio de la Fama, Astre, el Jardín de Calipso,
la Nave de Américo Vespuccio, Vulcano y el templo de la Paz” [28]
. Una técnica basada en mutaciones, apariciones, glorias, efectos de
escena versatil a ojos de los espectadores, y que son característicos de
la escenografía de la primera mitad del siglo XVII en Italia.
El Ingenio de San Felice, junto a autómatas
creados por Leonardo, constituyen tempranos exponentes de lo que luego
se estableció como Maquinaria o Tramoya, complementaria a las
decoraciones arquitectónicas de la escena. Entre los festejos ideados
por Buontalenti, para conmemorar en 1565, los esponsales de Juana de
Austria con Francisco de Médici, estaban los Intermezzi o interludios
musicales para La Pellegrina. Uno de ellos, concretamente el tercero, La lucha entre Apolo y Pitón,
comenzaba con la representación de un bailarín con máscara en el papel
de Apolo, que fue sustituído por una figura del mismo dios, mediante un
autómata de cartón, que volando desde el cielo, venía a asaetear a la
mostruosa Serpiente Pitón [29] .
Con el trabajo anteriormente mencionado de Alfonso Parigi [30] (1600-1656), el Joven, hijo de Giulio, en la senda de Ammanati y Buontalenti, en Flora o El verdadero nacimiento de las flores
en 1628, el Teatro de los Uffizi dejó de funcionar, tomando el relevo
el Teatro de la Academia degli Immobili, en la via della Pergola, y
desde entonces conocido por tal apelativo. El trabajo del hijo de Giulio
abordaba las decoraciones para ilustrar una fábula bucólica, en honor
de los esponsales de Margarita de Médici y Eduardo Farnesio [31] .
Parece que empleaba los bastidores laterales, cuya autoría se le
atribuye a Aleotti, ya anteriormente a su época en Parma, en los tiempos
en los que trabajaba en las decoraciones del teatro del castillo de
Sassuolo en 1587, para el montaje de otro relato pastoril, con el
título de Il Sacrificio de A. Beccari. La innovación parece que
radicaba en la ruptura de los motivos habituales tipológicos
reconocibles de cada una de las escenas serlianas, que “obligaban” a la
inserción de algún elemento geográfico de una localidad concreta del
lugar en que se ambientaba la representación narrativa. Un “nuevo mundo lleno de sugerencias”. Por su parte, Baccio del Bianco [32] colaboró con Parigi en Las bodas de los dioses,
entrando así en contacto con la tradición de Buontalenti, que trajo a
España en 1651, enviado por el Gran Duque Fernando II, acuciado por la
necesidad el rey Felipe IV de dotarse de un profesional que organizara
sus festejos cortesanos en Madrid, y donde el artista florentino de
dilatada experiencia entre Toscana, Liguria y Austria, pasó los seis
últimos años de su vida [33] . En su primer trabajo con Calderón, La fiera, el rayo y la piedra,
ese año, en el Palacio del Buen Retiro, en la segunda mutación de la
jornada segunda aparecía en el centro un cenador con una fuente sobre
una basa o plinto, coronada por una estatua y con surtidores simulados
en su entorno. Elementos como éste contribuyeron a explicar la notable
influencia que la Arquitectura Ajardinada, en este caso de la órbita de
las Villas de los Médici, aporta a la decoración escenográfica en
cualquiera de sus formatos expresivos. No en vano, Giulio había
colaborado con Ammammati en los Jardines Boboli, y conocía la fórmula
iconográfica tradicional del escenario del artista florentino, en base a
la composición de pilastras y hornacinas con esculturas en base a una
fachada/fuente, constituída por formas alegóricas del Amor y del Agua, y
de la misma Florencia a través de una figura de Ceres, el río Arno y
el surtidor original sito en la montaña del Parnaso, en el marco
abovedado de la gruta que ya patentara Buontalenti a finales del siglo
XVI. Algunos de tales motivos de la gruta/fuente/cenador con
decoración figurativa, se pueden encontrar reflejados en los bastidores
utilizados para las mutaciones escenográficas a su vez engrosados con
efectos ilusionísticos infinitos derivados del uso de espejos, por
Giulio [34] .
El caso es que en la Biblioteca Nacional de Madrid se
conservan varias estampas en las que se recoge material gráfico, que
relata uno de los conocidos festejos florentinos, bajo el epígrafe de la
“Mostra della Guerra d´Amore Festa del Serno. Gran Duca di Toscana fatta lanno 1615 y 16” [35]
y firmado por Giulio Parigi y Callot. El torneo-carnaval del Jueves
Santo antes de Cuaresma era un evento público para toda la ciudad de
Florencia. Cosme II eligió en honor de su esposa, María Magdalena, un
desfile triunfal, un ballet ecuestre y varios encuentros bélicos
simulados, todo lo cual se mostró en forma de Torneo en la Piazza de
Santa Croce, el 11 de Febrero de 1616. La historia de la Guerra del Amor
fue escrita por Andrea Salvadori, y publicada como un “souvenir” del
Festival. Narraba la batalla entre el Rey Indamoro de Narsinga, cuyo
papel interpretó el mismo Gran Duque, y el Rey Gradamento de Melinda,
encarnado a su vez por su hermano Lorenzo, pareja de Lucinda, Reina de
la India. La música entonaba una métrica adulatoria de la Casa de los
Médici, pero sobre todo, de los Habsburgo, con los que estaba
emparentada la dinastía florentina, y fue ejecutada por cantantes sobre
elaboradas carrozas. El tema de los dos contendientes que luchaban por
la mano de una bella dama, indudablemente aludía a María Magdalena, pero
los versos de Salvadori incluían un mensaje de propaganda política, con
el fin de glorificar el poder y el prestigio del Gran Duque, así como
llevaban implícita la reivindicación del papel de Toscana en la
geopolítica europea. De hecho, como en la famosa Naumachia de 1589,
diseñada y organizada por Buontalenti, era deseo de Cósimo o Cosme,
recuperar los espectáculos de la Antigüedad grecolatina, con este ballet
ecuestre, así como se pudo comprobar igualmente en un festejo similar,
la Rostra dei Venti, con el que se deleitaron los asistentes a
sus propios esponsales en 1608. Para estas fechas, la fórmula del torneo
ya había perdido su esencia bélica, pasando a ser entendido como
coreografía dulcificada más bien, sobre diseño elíptico en imitación de
la planta del Coliseo o Anfiteatro Flavio, incidiendo en la deuda
estilística latina, con la que emparentan en líneas generales los
espectáculos florentinos.
FIGURA 1. Giulio Parigi y Jacques Callot,
"Mostra della Guerra d´Amore Festa del Serno. Gran Duca di Toscana fatta
lanno 1615 y 16".
FIGURA 1. Las imágenes del enfrentamiento similar al
de un Torneo, entre Venus y Marte, no son sino remedos del debate moral
en el que la sociedad de la época dilucidaba el Triunfo del Amor o de
la Guerra. Estilísticamente, recuerdan la iconografía de Callot aquéllas
otras de ámbito militar del italiano Busca, a la hora de plantear la
contienda de infantes y arcabuceros, en una típica formación del
escuadrón, base de la Revolución de los campos de batalla en la época
moderna, de la que hablaba Geoffrey Parker [36] . No sólo se
trataba de una cuestión meramente cortesana, que también, sino de una
disquisición asentada sobre las nuevas formas de plantear la táctica
bélica que amparaba el dios de la Guerra. De la conocida serie es menos
conocida una de las imágenes que se conservan en la Biblioteca Nacional
[37] , que recoge en una sóla instantánea el catálogo de los
personajes que intervinieron en la celebración del desfile triunfal por
las calles de Florencia. FIGURA 2. Los grabados de Callot, desde luego,
contribuyen a la creación de la estética de estos festejos, con una
sofisticación que a veces es difícil de creer, fruto de su colaboración
con Parigi, quienes crearon anfiteatros, carrozas, vestuario y las
máquinas de 1616. Un protocolo y modelos iconográficos que perduraron
durante los años de su armónica asociación. Callot puso imagen a las
creaciones escenográficas de Parigi, mediante estas ricas estampas, como
las que se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid, no sólo en
base a las indicaciones y dibujos del florentino, sino también añadiendo
de su propia cosecha detalles de sus recuerdos visuales, para la
configuración final de tan fantásticas perspectivas lúdicas.
FIGURA 2. Giulio Parigi y Jacques Callot,
"Mostra della Guerra d´Amore Festa del Serno. Gran Duca di Toscana fatta
lanno 1615 y 16". Catálogo de participantes en el Desfile Triunfal.
Por otra parte, además se trata de una de las primeras
ocasiones en que se plantea en una procesión triunfal conmemorativa, el
motivo de los continentes [38] , con cada grupo de elementos
alegóricos definitorios, y cuyo planteamiento fue reproducido en unos de
los festejos franceses del rey Luis XIII. El Carro del Asia tirado por
dromedarios precedido de un mascarón turbado. Precisamente era ésta la
carroza de Cosme II y para encarnar a los dromedarios se usaron dos
camellos del zoo del Gran Duque, aunque Parigi ideó una maquina que era
la que realmente tiraba del carro. Y sobre la parte alta de la pradera
simulada aparecía un surtidor junto a un arbol en elque anidaba el ave
Fénix, que representaba la alegoría de la inmortalidad y una
personificación de Asia entronizada sobre un camello y justo delante,
acostadas en las laderas de la fingida elevación montañosa, las
personificaciones de los cuatro ríos sagrados, precedidas de cuatro
soldados ataviados a la asiática. Los cinco escalones semicirculares y
el mascarón de la nave, con su turbante correspondiente, completaban la
efigie del simbólico carro, fruto de la creatividad de Parigi.
FIGURA 3. Carroza de Asia.
FIGURA 3. El Carro dell´Africa era el de
Lorenzo de Médici, del que tiran sendos elefantes, muy realistas, como
portadores de una plataforma flanqueada en la parte trasera por varios
obeliscos, que enmarcan la figura de África entre dos leones y delante
cocodrilos, las correspondientes personificaciones de los ríos más
representativos del continente.
FIGURA 4. Carroza de África.
FIGURA 4. Seguidamente, el Carro di Marte e di Venere,
tirado por ocho caballos, las personificaciones de los dioses
titulares, acompañados de cuatro cupidos y siete infantes cabalgando
todos a lomos de la fantástica carroza conducida por dos Furias
desnudas.
FIGURA 5. Carroza de Marte y Venus.
FIGURA 5. El Carro de la reina de la India, Lucinda
(en alusión a la Gran Duquesa María Magdalena) escoltada por el Alba,
bajo una cascada de su rocío y sobre el que se agrupaban sesenta y
cuatro personas acompañadas de un séquito de otras cien a pie.
FIGURA 6. Carroza de la India.
FIGURA 6. Finalmente, el último renglón de la imagen
agrupa las efigies de varios reyes a caballo, los Reyes de Melinda
(Lorenzo) y de Narsinga (Cosme), varios soldados, uno africano tocado de
turbante, otro “indiano” con carcaj y flechas, un modelo de salvaje
para el Carro de África con maza de triple colgante y otro modelo de
gigante como acompañante del Carro de Asia, así como el figurín de una
dama sin epígrafe explicativo al lado de un prototipo de soldado
Asiático. Representaciones todas, de los modelos de vestuario propuestos
por el artista. FIGURA 7.
FIGURA 7. Personajes del Cortejo de los Continentes.
De 1606, se localiza en la misma Biblioteca Nacional de Madrid, un texto impreso, bajo el título de Relazione d´uno Spettacolo Militare fatto in un prato del Palazzo de Pitti [39]
, All´Illustriss. Et Eccellentiss. Sig. Paolo Giordano Orsino, Príncipe
di Bracciano, publicado en Florencia por Volcmar Timan, éste sin
ilustraciones, que igualmente firmado por Parigi, sin embargo, relata
muy detalladamente los conocimientos que de la guerra debía tener el
escenógrafo, tanto de tácticas como de arquitectura fortificada, para
elaborar el marco ambiental del espectáculo lúdico, a la manera de lo
que se puede contemplar en cualquiera de las imágenes de la serie de los
festejos en honor del Duque de Toscana, como en el que se organizó
para conmemorar la visita del Príncipe de Urbino a Florencia en 1616, y
del que se conservan igualmente copias en la misma Biblioteca Nacional
madrileña, todas ellas de gran belleza, además de una fuente
indispensable para el conocimiento de este tipo de eventos laudatorios
de las élites de poder, durante el siglo XVII en Europa. Dichas Estampas
también aparecen firmadas por Callot, representando las creaciones de
Parigi.
La visita a Florencia de Federico della Rovere, el
hijo del Duque Francesco de Urbino, comenzó con su entrada triunfal en
la ciudad, el 6 de octubre de 1616, y continuó durante seis días, en los
que se celebró un ballet de corte, un ballet de ninfas y pastores en el
Palacio Pitti, así como tres veladas con representaciones de Commedia dell´Arte. Las
negociaciones para los esponsales de la joven hija de Cosme II, Claudia
de Médici (1604-1648) habían comenzado en 1609. Finalmente, siete años
después, el Duque de Urbino había accedido a la unión de su hijo de diez
años, con la hija del Gran Duque de Toscana, y con todo, el matrimonio
no se celebró hasta abril de 1621. Además, Victoria della Rovere llegó a
ser Gran Duquesa en 1637 cuando, a su vez, también se casó con el hijo
de Cosme, Fernando II. Las delicias de los festejos de los dos vástagos
alcanzaron su cenit el 16 de octubre, sobre las nueve de la noche,
cuando la Guerra de ka Belleza, el ballet ecuestre, fue ejecutado en la
misma Piazza frente a la iglesia de Santa Croce. Y, como en febrero, el
narrador fue Andrea Salvadori y tanto el vestuario, el diseño del
emplazamiento y de las creaciones de Arte Efímero, correspondieron a
Giulio Parigi, como Callot fue el autor de las estampas que dejaron
testimonio de los fastos para la posteridad.
Sin duda alguna, que las creaciones artísticas de la Guerra de la Belleza,
contribuyeron al enaltecimiento de la corte florentina, en sus
esfuerzos para impresionar al Duque de Urbino, y al resto de cortes
nobiliarias italianas, en sus comunes creencias de la semiótica
humanística, sobre las protocolarias fórmulas de celebración de la
magnificencia áulica. La magnificencia era un elemento sustancial en la
ostentación de la prodigalidad y de las virtudes de los gobernantes de
las Cortes del Renacimiento y el Barroco y los espectáculos aportan el
soporte visual, sirviendo a la representación formal de tales calidades
pecuniarias y morales. De hecho, hubo más de trescientos participantes
en tales fastos, entre encuentros simulados de enfrentamientos bélicos y
ballets ecuestres, con más de veinticinco caballos empleados,
ejecutando figuras de danza de gran delicadeza, todo lo cual sirvió a
los propósitos originales de glorificación de los Médici como
anfitriones. Los cronistas de la época dan testimonio de la enorme
afluencia de público que asistió a contemplar los diversos espectáculos,
con las gradas atestadas, tanto como los balcones y hasta los tejados
de los edificios, hasta completar cifras que rondan más de veinticinco
mil personas.
Mucho tiene que ver este festejo con el celebrado ocho
meses antes, cuyos libretos fueron igualmente ideados por Salvadori, el
prolífico poeta de la corte medicea, y quien los publicó junto al
programa correspondiente, antes siquiera de que el pequeño príncipe de
Urbino o sus invitados pudieran comprender la complejidad de la
iconografía de naves y carrozas, aunque el homenaje a los contrayentes
estaba implícito en la base del entramado lúdico.
Una de las estampas de Callot [40] muestra un “Teatro
fatto in Firenze nella Festa a Cavallo per la venuta del Sermo.
Príncipe d´Urbino. Qui fecero 42 cavalieri diversi abbatimenti e di poi
un balletto ci si vido ancora una battaglia a piedi di 300 persone,
oltre i Carri e l´altra gente per diversi servitii” [41] .
Uno de los ballets ecuestres en que han desembocado los enfrentamientos
armados finaliza con la entrada en el palenque, de las carrozas
dedicadas a Tetis, Apolo y el Parnaso. De acuerdo con el libreto de
Salvadori, a menudo las contiendas terminaban cuando hacía su entrada
triunfal el carro de Cupido, dividiendo en dos a los combatientes, dando
inicio a los propios Ballets. La Fama volvía a entonar un madrigal en
honor de los Médicis, con el que prometía conmover a toda Europa.
Testimonio gráfico posterior pero similar al de aquéllas recreaciones
que reflejaron los festejos de la Giostra dei Venti, de 1608, a decir de Strong las que mostraban “más antiguas ilustraciones de un ballet ecuestre” [42]
. No sólo relevantes por este detalle, sino por el despliegue
escenográfico y decorativo fruto del ingenio de Giulio, composiciones y
personajes que en todo caso terminaron convirtiéndose en iconografías
indispensables de la simbología y la mecánica lúdica, tanto moderna
como barroca. Como discípulo de Buontalenti, las invenciones decorativas
de Parigi se recreaban en gran medida en el repertorio del primero,
dentro del interés obsesivo de la familia de los Grandes Duques de
Toscana, de publicitar sus actos, precisamente por lo que se le hicieron
encargos de varias series de grabados en esta línea al artista francés.
Habían pasado unos siete siglos desde los primeros
torneos documentados en Europa, fundamentalmente para dirimir
divergencias patrimoniales entre señores feudales, desde los
enfrentamientos caballerescos para “romper lanzas”, los Torneos
puramente militares de raigambre medieval, a los Pasos de Armas,
espectáculos cortesanos coreografiados de más amplia factura, que
englobaban prosa y música, en los denominados “Tournoi á théme”,
que alcanzaron enorme complejidad iconológica, especialmente en la corte
florentina. La recreación de modelos de la Antigüedad quedó eclipsada
por la perentoria necesidad de dotar de esplendor regio al servicio del
nuevo estado preabsolutista. Tanto el Arte como los avances científicos
eran meros instrumentos del poder, e idéntico sentido tenía la
ostentación del lujo en tal ámbito, de manera que el aprecio estético
per se no se concibe bajo los parámetros del pensamiento contemporáneo.
Los avances hidráulicos, los aparatos escénicos, ingenios y maquinaria,
junto al deleite artístico, sirvieron de instrumento para elaborar un
lenguaje visual asequible para un público habituado, por muy intrincado
que éste fuera, derivado del sincretismo del neoplatonismo renacentista,
especialmente recurrente en la memoria colectiva de la zona, y de la
tradición hermética. Los Medici entroncan con las monarquías europeas
mediante ventajosos matrimonios y no sólo aspiran a emular sus formas de
gobierno, sino que se permiten instruirles en el léxico de la
propaganda áulica. Se hacen imprescindibles los relatos oficiales de las
ceremonias, el enaltecimiento de las alianzas políticas. Buontalenti se
despidió de los diseños de este tipo de eventos en 1600, con los
entretenimientos ideados con motivo de la despedida que la ciudad le
tributó a Mária de Médicis, quien partía para erigirse en reina de
Francia, desposándose con el antaño representante de la causa hugonote
como rey de Navarra y entonces ya reconvertido al catolicismo, el Borbón
Enrique IV. Habituales siguieron siendo a ojos de los avezados
espectadores florentinos el corso a sarrazino, el calcio, banquetes y
ballets ecuestres, como el que se puede apreciar en la primera de las
cinco estampas de la serie, de la Biblioteca Nacional de Madrid. FIGURA
8.
FIGURA 8. Grabado de J. Callot. Visita del príncipe de Urbino. Carro del Sol. Giulio Parigi. 1616.
En el origen de los modelos de influencia de Parigi
para estos espectáculos con motivo de la visita del séquito Urbinés, no
son únicamente las Sbarras de Buontalenti, sino también las Mascaradas ideadas por Vasari a mediados del siglo anterior [43]
, en las cuales su sucesor en la dirección de las decoraciones llega a
la máxima tensión posible en el difícil equilibrio entre creatividad y
propaganda, que terminan decantándose hacia ese lado, gracias a
composiciones en el marco escénico que supone el propio urbanismo de la
ciudad, así como a las figuras de ese catálogo recopilatorio de muchas
de las figuras que se encuentran en las estampas grabadas por Callot. No
sólo las representaciones puramente teatrales sirven a ese propósito
laudatorio, sino que las Carrozas, estas maquinarias móviles
articuladas, constituyen capítulo indispensable para la comprensión de
toda esta grafía del poder. Se recuperan tradiciones del pasado, desde
las primitivas de la Antigüedad, que portaban la impedimenta de
intendencia militar y trofeos de los vencidos, adornadas y figuradas,
para desplegar el mensaje de la Victoria en procesiones y cortejos
triunfales de generales y emperadores. Pasando por los carros, a veces,
de uso incomprensible o directamente imposible, de los diseños de
artistas como Durero, dentro de la campaña de glorificación de uno de
estos visionarios de los Príncipes y Señores del Renacimiento
humanístico, como Maximiliano I de Austria. Hasta los fastuosos
carruajes de la Apoteósis del Barroco, cuyas bases asientan en
creaciones como éstas, emanadas de la trabajada originalidad de Parigi,
que servían al propósito de resaltar una circunstancia social, que más
allá de ser reflejo de una realidad, eran exponente efímero de una
suerte de ilusión, de un Teatro Social, en el que ternima por
convertirse la sociedad del Seiscientos. Como ocurrió en una buena parte
de los Estados que declinaban a medida que transcurría el siglo, cuanto
más se avanzaba hacia la decadencia, más visibles eran las muestras de
ostentación, de sobreabuso ornamental tanto como programático, en los
espectáculos en los que la debilidad quedaba oculta tras una pátina
distorsionadora de la realidad, a la manera de de anamorfosis visual.
Lo cierto es que en estas imágenes de los festejos de
1616 ya se atisban las coreografías ecuestres de magistral y precisa
ejecución, sancionadas en 1608, en idéntico marco arquitectónico urbano,
enmarcado el palenque por una provisional grada de forma oval, cuyos
extremos transversales quedan marcados por similares hitos triunfales,
unos obeliscos gemelos por los salían al campo de liza los componentes
de este “balletto”, y en el que es perfectamente distinguible la
Carroza con el Atlas, aunque fuera en la lejanía que impone el punto de
vista del espectador que hace las veces de grabador de la imagen
sintética, que plasma en una sola imagen uno de los momentos del
espectáculo, como si se hubiera detenido para cumplir las funciones de
la instantánea fugazmente retenida para la posteridad. La colosalidad de
la imponente figura que se adivina sobre uno de los carros hace
obligatoria su ampliación en una imagen individual, junto al resto de
las que desfilaron en el encuentro festivo, como colofón de tan
monumental procesión [44] . El llamado Carro del Sol muestra aqui
la primera referencia al Monte Parnaso con el Atlas como Gigante, con
sus dos acompañantes Ussimano de Media e Idaspe de Armenia, iconografía
de célebre recuerdo en la corte española del rey Felipe IV, difundida a
través de los montajes de los discípulos de Parigi en el Coliseo del
Palacio de Buen Retiro de Madrid, Lotti y Bianco.
Si bien los grabados de Callot no informan sobre los
mecanismos que hacían posible el movimiento de las carrozas, excepto los
cuatro caballos que conforman el tiro, desde luego la composición de la
escena no puede ser más espectacular, con el colosal Atlante de más de
siete metros de altura, portando a hombros el Orbe, sobre el que campea
el aureo dios Apolo. El mismo dios de la música y la poesía, el
protector de las Musas y de las Artes Liberales, una clara alusión del
humanista Salvadori a su mecenas, el Gran Duque Cosme. Y acompañado de
seis de las doce personificaciones del Zodiaco asentadas sobre las
laderas de la roca sobre la que se erige el Gigante, junto a similares
personificaciones temporales de los Meses, las Estaciones, las Horas.
Completando la imagen, cuatro Salvajes Etíopes caminan al lado de la
carroza. Los cuatro carros, del Parnaso, Apolo, Tetis y Cupido vienen a
representar a los Cuatro Elementos: la Tierra, el Fuego, el Agua y el
Aire, el Cosmos en general, en rendido homenaje de cortesía a los
futuros esposos. FIGURA 9.
FIGURA 9. Grabado de J. Callot. Carro del Sol. Visita del príncipe de Urbino. Giulio Parigi. 1616.
La estampa que sigue a continuación de la vista general en la plaza de la urbe florentina [45] , muestra un estrado de nubes en el que la leyenda reza como “Carro
d´Amore fatto in Firenze della festa a cavallo per la venuta del Sermo.
Principe d´Urbino. Questo Carro comparve circondato tutto da una nuvola
la quale passando per mezzo de combattenti S´aparse e mostro in un bel
Soglio Amore accompagnato dall´Ordinaria sua Corte, il quale comando che
si lasciasse di combattere e si faccesse il balletto a Cavallo. Anno
1616”. Una corona de angelotes alados, de puttis, en representación
de Eros, dios del Amor, con sus arcos y flechas, acompañan a tres
figuras femeninas, desnudas y anudadas las manos. En la divina trilogía
acostumbraba a presentarse a las tres hermosas jóvenes, Gracias o
Cárites, antíguas diosas de la vegetación, que con el discurrir de la
Historia vienen a ser asociadas a la Belleza y el Arte. En la Mitología
clásica ellas acompañaban a la diosa Venus y son habituales en banquetes
de los dioses, con sus danzas y cantos, gracias a los cuales se
alcanzaba la Armonía celeste [46] . FIGURA 10.
FIGURA 10. Grabado de J. Callot. Carro del Amor. Visita del príncipe de Urbino. Giulio Parigi. 1616.
Con los dos testimonios relatados se hace alusión al
fuego y al aire, como al agua se refiere el motivo del Carro de Tetis,
en otra de las estampas de Callot [47] en cuya divisa se puede leer que “Era
su quest Carro Teti con le tre Sirene, con le Nereidi e i Tritoni,
caminavano a pie del Carro otto Giganti in forma di tanti Nettunni che
figuravano i principali Mari del Mondo”.
FIGURA 11. Grabado de J. Callot. Carro de Tetis. Visita del príncipe de Urbino. Giulio Parigi. 1616.
FIGURA 11. Era Tetis uno de los hijos de Urano y Gea,
desposada a su vez con su hermano Océano, uno de los Titanes, en algunas
de las fuentes de la Mitología clásica se dice que procrearon entre
ambos más de tres mil hijos, que a la sazón venían a simbolizar la
fecundidad de las aguas, la misma riqueza alegórica de la que buscaban
apropiarse los Médicis con tan lisonjera comparación. Sirenas, Tritones y
Nereidas, su cuerpo de baile tradicional en el acompañamiento de la
fantástica carroza acuática, flanqueada de ocho Gigantes, si bien en la
estampa se retratan sólo siete de ellos, a la manera de dioses marinos
portando sus respectivos tridentes. Acompañada de un ejército de
Armenios, el carro de Tetis seguía al del Sol en su entrada al
anfiteatro de la Piazza de Santa Croce. El estrado regio de la
divinidad, en este caso se compone mediante tholos o tempieto circular,
de desordenados fustes coralinos, coronados de espiral helicoidal sobre
la que asentaba la figura femenina de la diosa en su concha, a la
manera de prototípicas formas de representación de la Venus marina.
Toda la escena al completo responde ya a estas alturas
de la carrera humanística, al contraposto de la Maniera. Una respuesta a
los ideales neoplatónicos de la Belleza canónica, cuya perfección
pluscuamperfecta había terminado por agotar incluso a los artistas
representativos del estilo del Renamiento pleno, como Miguel Ángel. En
esta línea, quizás uno de los más significativos exponentes de tal
cansancio y de las nuevas inquietudes estéticas sea Arcimboldo, el
pintor que mejor retrató el nuevo espíritu de mecenas como el Emperador
Rodolfo II. Así, se buscan con fruición agónica, innovadoras formas de
expresión plástica, frente al ethos del orden predomina el pathos
del caos, la sorpresa contínua de autómatas y aparatos hidráulicos, la
transmisión del punto de vista individual, del sentimiento fugaz,
ocasional. El edificio del clasicismo arqueologizante, milimétricamente
anclado en el léxico y el vocabulario de la normativa clásica da paso a
una suerte de “deconstrucción” que pretende abrir las compuertas de un
histrionismo, que recuerda en muchos de sus términos a la
diversificación del Arte Helenístico, y que desemboca de forma fluida en
el movimiento indefinido, en la curva ágil del Barroco. La Naturaleza
armónica va perdiendo la partida ante los embates del Caos primigenio,
elevado a la potencia creativa apoteósica del Artificio, que suscita la
necesidad de mantener plenamente distraídos de la realidad sociopolítica
a los espectadores del inestable Seiscientos, acuciado por guerras y
bancarrotas. Aún vigente el debate maniqueo Contrarreformista del Bien y
del Mal, no obstante termina triunfando esta nueva mentalidad colectiva
en la que impera en igual medida el Gigante, el otrora Infiel de los
tiempos medievales, reminiscencia del artúrico mundo caballeresco de
paladines forjados en las Cruzadas, en los Cantares de Gesta de Amadís o
Palmerín, que batían espadas contra el enemigo de la Media Luna, apenas
por una refulgente armadura para salvar a la bella dama sometida por un
ladino hechicero, ambos representantes del mortal Vicio, por otra parte
consustancial al género humano, y que para hacer ostensible la fuerza
del contendiente que enalteciera la victoria final, solía presentarse
una jerárquica desigualdad de tamaños como tal Coloso, cual David frente
al Goliat en su versión católica de la ejemplificación de las virtudes
morales con las que se adornaban estos nuevos Héroes de la Europa
Moderna. No es de extrañar, por tanto, que sea reconocible en la estampa
de Callot el Gigante en su grafía habitual en Grutas de Jardines,
siquiera recubiertos sus genitales de somera floresta y glorificada su
rústica semblanza barbado y tocado de corona vegetal de endurecidas
estalactitas, cual mascarón mostruoso en su también reconocible acepción
del “Salvaje”, perfecta ejemplificación de la ferocidad más irracional
inherente tanto en lo arbóreo como de la Naturaleza Humana. La armonía
del cosmos que prometían los Medici tenía su origen en las ideas
emanadas del la creencia terapeútica de los pitagóricos, recuperadas por
una de las asambleas de eruditos florentinos, la Camera della Crusca,
presidida por Giovanni de Bardi, Conde Vernio [48] , el humanista
y mecenas que entre 1576 y 1582, ya presentó un programa para la
recuperación de la tragedia griega junto al uso de la música y la
métrica antigua, puesto en práctica precisamente a través de los
espectáculos de Buontalenti. En tal contexto era indispensable entonces
el último eslabón que aludía a los cuatro elementos, Fuego,Aire, Agua y
Tierra, con la presencia de la Carroza dedicada al “Monte Parnaso” [49]
. Las referencias a los cuatro elementos, como a los cuatro continentes
de las carrozas anteriormente tratadas, vienen a ser exponente de los
modelos de influencia o de las creaciones introducidas en el espectáculo
cortesano, por Buontalenti. Y tampoco era un aspecto original propia
del artista, pues la alusión a los cuatro puntos cardinales ya eran
constatables en la disposición de los claustros medievales, de la misma
forma que su persistencia artística durante el Seiscientos, como
atestigua la Fuente de los Cuatro Rios de Bernini. Se trata, no
sólo de una mera lusión geográfica, sino de una alusión aprehensible al
microcosmos, ampliado gracias a los descubrimientos de los viajes
ultramarinos, de españoles y portugueses, de ingleses y holandeses
seguidamente. El tema ya había sido debatido en la República de Platón,
entre otros, y encaja a la perfección con el idela neoplatónico de las
Florencia de la segunda mitad del siglo XVI y en adelante. Entre otras
cosa, porque se prestaba a la analogía política, por la que la armonía
cósmica se establece como modelo del buen gobierno de los príncipes. Uno
de los componentes de ese mundo iconológico que impregna el
Renacimiento Humanístico, similar al de la Nave Argonaútica, retomada de
la historia mitológica de los viajes probatorios, que pasa a
convertirse en otro de los símbolos alusivos a las capacidades de los
monarcas para controlar el timón de sus Estados. La armonía terrestre,
el orden, es otra forma de demostrar que la razón humana, a instancias
de los príncipes, es capaz de controlar la agreste Naturaleza, emulando
al Cosmos celeste, es decir, a la entidad divina. Y a partir de ahí se
establece un proceso evolutivo, en el que los distintos episodios del
Renacimiento no son sino meras aventuras de aprendizaje en la carrera
hacia el Absolutismo político. En Florencia, la República no es sino un
breve paréntesis en el ascenso de una familia de burgueses enriquecidos,
que logran emparentar con dinastías cuyas raíces monárquicas traspasan
el Feudalismo, para entroncar directamente con los héroes de la Ilíada, y
que gracias a la labor publicitaria que les ofrecen las artes
plásticas, en cualquiera de sus formatos, les permiten equipararse, no
ya a los dioses del Olimpo pagano, sino al Heliocentrismo de la
restauración Barroca tras la Contrarreforma. Los monarcas absolutistas
firman con el plurar mayestático, que sirve para sustentar la
arbitrariedad de su autoridad, el centralismo del hombre vitruviano
termina dando paso a la oscilación completa de toda la sociedad
estamental en torno a su rey, como atestigua la dualidad del Rey Sol, el
monarca francés Luis XIV, cuyo ceremonial vital termina imperando en
los usos y costumbres de la vida cotidiana de sus súbditos. La vida
comienza cuando el rey se levanta y finaliza cuando se completa el
ritual que le acompaña al lecho nocturno. De ahí la relevancia de un
tema ideado por Giovanni de Bardi, Conde de Vernio, originariamente
plasmado a través de los Intermezzi, el nuevo género basado en los
interludios musicales entre actos de las representaciones teatrales
creadas por Bernardo Buontalenti, con motivo de la celebración de los
esponsales de Fernando de Médici y Cristina de Lorena en 1589. La
política de glorificación conlleva una función didáctica de
consolidación, que estimulara de forma persistente -y en la recurrencia
asienta la fortaleza del mensaje- en la mentalidad colectiva el
sincretismo entre uniones dinásticas y beneficios sociales, entre
aceptación y sumisión, entre caos y armonía, en la delgada linde que
separa la guerra de la paz. Es en este contexto en el que hay que
entender la complejidad del discurso entre líneas, de los espectáculos
de magnificiencia cortesana, tras las costosa maquinarias que articulan
la arquitectura efímera del discurso político, creadas por Buontalenti,
secundadas por la fuerza terapeútica de la música compuesta por
Cristófano Malvezzi, Luca Marenzio o Jacopo Peri [50] , en una
concepción global del espectáculo, derivado de los amplios Pasos de
Armas de raigambre tardomedieval, que presagiaban los montajes barrocos.
FIGURA 12. Grabado de J. Callot. Carro del Monte Parnaso. Visita del príncipe de Urbino. Giulio Parigi. 1616.
FIGURA 12. “Si vedeva nella piu alta parte del
Monte Rovere Arme del Sermo. Casa d´Urbino le Muse e Pallade stavano
alla sua ombra veniva Coronate delle frondi dell´istessa Rovere erano
sparsi per il Monte tutti quei letterati che nomina il Cortigliano con
listessa Corone in testa, veniva la fama sul minor giogo del Monte
et´apied la seguivano cento settanta de sui ministri”. Con el
sincretismo entre el monte del que partía el origen ducal allá en
Urbino, y el Parnaso, el Paraíso mítico pagano donde habitaban las Musas
y la diosa de Armas y Letras, Pallas Atenea, era la pretensión de
Parigi glorificar al visitante con este Triunfo. Coronando la carroza el
roble simbólico al que alude el apellido Della Rovere y sobre el que
anida el Ave Fénix, de cuyas ramas cuelgan trofeso militares. Además,
en la misma cima trota el no menos mítico Pegaso, deleitándose frente a
los surtidores de la Fuente de la Eterna Juventud. Más abajo, las
representaciones de una veintena de escritores y poetas de la corte del
norte, todos y cada uno de ellos tocados y ennoblecidos con coronas del
mismo arbol. La Fama alada tocando las trompetas con ambas manos sobre
la proa de la efímera nave, justo encima de una figura femenina,
personificación de la Verdad, con el espejo en su mano y el látigo en la
otra, restallando sobre veintiocho mentiras que caminaban al frente de
la carroza y que se distinguían por llevar doble faz, o sea, la propia y
la máscara que aludían a la dualidad del engaño.
Tanto las imágenes como el texto impreso en 1606
forman parte de las habituales formas de elogio del gobierno de los
Médicis como promotores de la Vanguardia ornamental del Arte Efímero.
Como mecenas hicieron posible el sueño de los humanistas, con el Arte
del fare presto en provecho de su propia propaganda laudatoria,
así como del establecimiento institucional de estos usos y costumbres
lúdicos. No se podía haber elegido, en este caso, mejor presente como
cumplida ofrenda a la gloria del Estado de Urbino, uno de los pioneros
en el Renacimiento Humanístico, ya desde los tiempos del afamado condottiero reconvertido
en príncipe de las armas y las letras, y verdadero artífice de su
inserción en la órbita de la cultura moderna europea, Federico de
Montefeltro. Así se puede entender que Baldasare de Castiglione eligiera
tal capital como trasunto de inspiración para su obra El Cortesano,
uno de los manifiestos distintivos de la sociología de la época. Con
“discursos” escenográficos como estos ideados por Giulio Parigi, la
Florencia de los Medici [51] se erigió en uno de los centros de poder y de creación del lenguaje propagandístico de la Fiesta Barroca.
NOTAS.
[1] Como recoge Oscar CORNAGO BERNAL en “Nuevos
enfoques sobre el barroco y la Posmodernidad” (a propósito de dos
estudios de Fernando R. de la Flor), Dicenda, Cuadernos de Filología Hispánica, 2004, 22, pp. 27-51.
[2] Fernando CHECA, en “Del gusto de las naciones”, en Arte barroco e ideal clásico: aspectos del arte cortesano de la segunda mitad del siglo XVII, Ciclo de Conferencias, Roma mayo-junio 2003, SEACEX, 2004, pp. 1-18.
[3] Fernando CHECA, Op. Cit., p. 26.
[4] GOMBRICH, Historia del Arte, título del Capítulo 22, de la edición Debate, Madrid, 1997.
[5] Esclarecedor al máximo, delimitando aspectos
relacionados con la descripción del edificio teatral, tanto como en la
definición de géneros específicos del gusto romano, así como de las
técnicas escénicas o escenografía, el Catálogo de las exposición El Teatro Romano,
celebrada en la Lonja de Zaragoza (abril-junio del 2003), organizada
por el Ayuntamiento, y que se puede consultar on line en la dirección
electrónica http://www.almendron.com.
[6] André CHASTEL, “Cortile et theatre”, en Le lieu theatral a la Renaissance, París, 1968.
Esther MERINO, El reino de la Ilusión. Breve historia y tipos de espectáculos. El Arte Efímero y los orígenes de la Escenografía, Monografías de Arquitectura 1, Publicaciones de la Universidad de Alcalá, 2005.
[7] En 1519 se representaron los Suppositi, en
Roma, con decorado de Rafael Sanzio, en el Vaticano, ante el Papa León X
por iniciativa del Cardenal Cibo, en una estancia habilitada para
albergar unos dos mil espectadores, con un escenario en el que se
presentó una figuración ilusionística de la ciudad de Ferrara en
perspectiva. El artista, al parecer, utilizó el telón, ocultando en
primera instancia el decorado, a la manera de telón latino, o sea la
forma en que se empleaba en el mundo romano, desplegado al principio de
la representación, como introducción, cayendo seguidamente en un foso
abierto delante del escenario, tal y como recoge Rafael MAESTRE, en Escenotecnia del Barroco: El error de Gomar y Bayuca,
Universidad de Murcia 1989, p. 32. Y sobre las experiencias iniciales
de los artistas que se citan, apunta Maestre también otras obras de
referencia, como la de F. CRUCIANI, Il Teatro del Campidoglio e la feste romane del 1513, Milano, 1968 y del mismo autor .F. CRUCIANI, Teatro nel Rinascimento.
Roma 1450-1550, Roma 1983. También se hace un recorrido sobre la
Historia de la Escenografía en la obra de Carmen GONZÁLEZ ROMÁN, Spectacula. Teoría, arte y escena en la Europa del Renacimiento,
Servicio de Publicaciones e Intercambio Científico de la Universidad de
Málaga, Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, Málaga 2001.
[8] Las escenas de Serlio se inspiraban en los bocetos de su maestro Peruzzi, para la representación de La Calandria,
del Cardenal Bibbiena, en Roma en 1514, de la misma forma siguieron el
modelo de las escenografías dibujadas en 1548, ilustrando las páginas de
la edición de Vitruvio de Sulpicio de Veroli, por parte de Battista da
Sangallo. Recoge esta información Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, en
“Escenografía y Tramoya en el teatro Español del Siglo XVII”, La Escenografía del Teatro Barroco, de Aurora EGIDO (Ed), Ediciones Universidad de Salamanca y Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Salamanca 1989, p. 39.
[9] Allardyce NICOLL, Lo spazio scenico. Storia dell´Arte Teatrale, Roma, 1971.
[10] Ya se sabe que se conmemoró la inauguración del
edificio, con la representación del Edipo de Sófocles, en la versión de
Giustiniani y dirección escénica de A. Ingegneri. Entre otros, en R.
MAESTRE, Escenotecnia…, Op. Cit. p. 37.
[11] Bruno ADORNI, L´Architettura Farnesiana a Parma, Parma 1974. R. CIANCARELLI, Il Proietto di una festa barocca, alle origini del Teatro Farnese di Parma (1618-1629), Roma 1987.
[12] Roy STRONG, Arte y Poder, Alianza Forma, Madrid 1988.
[13] R. MAESTRE, Op. Cit. p. 37.
[14] La “espectacularidad fue ganando terreno en el
teatro popular”. Las diferencias entre la representación en los corrales
y la representación cortesana radicaba fundamentalmente en la
utilización del decorado en perspectiva, con bastidores escalonados
sobre el escenario y una iluminación específicamente teatral, así se fue
precisando el divorcio entre el teatro popular, obstinadamente
conservador y el teatro cortesano. En tal sentido se pronuncia Arróniz,
recogido por José María DÍEZ BORQUE, en “Puesta en Escena”, dentro de Los espectáculos del Teatro y de la Fiesta en el Siglo de Oro,
Arcadia de las Letras, nº 14, Ediciones del Laberinto, Madrid 2002,
cap. 4, p. 87. Aunque es en el epígrafe 4.2 en el que se aborda
específicamente el tema de la Escena del teatro Cortesano.
[15] Es significativo el título de M. FAGGIOLO y S. CARANDINI, L´effimero barocco, Roma, Bulzoni 1977.
[16] Interesante, como siempre son los trabajos, en este caso como editor de J. E. VAREY y Luciano GARCÍA LORENZO, Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a través de las fuentes documentales,
Tamesis Books Limited, en colaboración con el Instituto de Estudios
Zamoranos, Serie a, Monografías 45, Editorial Castalia, Madrid 1991.
Precisamente, en esta obra se cita otra obra igualmente notable, de
Stefano ARATA, Los manuscritos teatrales (siglos XVI y XVII) de la Biblioteca de Palacio, Pisa. Giardini Editori e Stampatori, 1989.
[17] J. M. DÍEZ BORQUE, Los espectáculos del teatro y de la fiesta en el Siglo de Oro,
Op. Cit., p. 94. En la misma obra se recoge la cita de Ruano de la Haza
en “La escenografía del teatro cortesano”, al respecto de que es la
Perspectiva la que define el decorado del teatro cortesano, produciendo
“la impresión no sólo de realismo, sino de certezze, es decir, la
imitación de la naturaleza científica y la creación de armonías
complejas, o sea, la reproducción armoniosa de la realidad, lo cual
engendra la ilusión de control y dominio. Por eso el decorado en
perspectiva es, pues, particularmente apropiado para el protocolario y
reglamentado mundo de la corte”, en J.M. DÍEZ BORQUE, Teatro cortesano en la España de los Austrias,
Cuadernos de Teatro Clásico, 10, 1998, p. 150. En este sentido, junto
al que sigue siendo uno de los títulos de referencia de información
sobre la representación palatina en el Coliseo, de Brown y Elliot, El Palacio del Buen Retiro, no hace mucho se ha publicado el libro de Mª Teresa CHAVES MONTOYA, El espectáculo teatral en la corte de Felipe IV,
Ayuntamiento de Madrid, Área de Gobierno de las Artes, 2004. El estudio
pormenorizado de los recursos empleados en obras representadas en el
marco del Buen Retiro, como El Faetón, las Fortunas de Andrómeda y el Perseo de Calderón de la Barca, se pueden encontrar en el Capítulo III de la obra ya citada de R. MAESTRE, Escenotecnia del Barroco: el error de Gomar y Bayuca, Op. Cit., pp. 117-152. También se ha ocupado de este asunto Virginia TOVAR, en Arquitectura escénica en el Madrid calderoniano,
Madrid, CESIC, 1981. Por si fuera poco, un pormenorizado estudio del
Teatro del Buen Retiro se puede encontrar en el artículo de Mª Asunción
FLÓREZ ASENSIO, “El Coliseo del Buen Retiro en el siglo XVII: Teatro
público y cortesano”, en Anales de Historia del Arte, 1998, nº 8, pp.
171-195.
[18] Los prototipos de escenas clásicas, sacralizados
por la triple escenografía serliana, coartaban la imaginación de
escritores y escenógrafos, pero precisamente la introducción de los intermezzi o
interludios musicales, cantados o bailados, “fueron uno de los mayores
revulsivos para la renovación de la Escenografía”. Así, los prototipos
serlianos nunca dejaron de ser elemento básico a tener en mente, si bien
se fueron incrementando las mutaciones del escenario. En A. RODRÍGUEZ
G. DE CEBALLOS, en “Escenografía y Tramoya en el teatro Español del
Siglo XVII”, La Escenografía del Teatro Barroco, de A. EGIDO (Ed), Ediciones Universidad de Salamanca y Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Salamanca 1989, p. 39.
[19] No sólo aplicaron los conocimientos derivados de
dicha influencia artistas como Aleotti en el Teatro Farnese, sino
también lo hicieron, al parecer, en las decoraciones del Teatro de los
Intrépidos de Ferrara, donde se adecuó igualmente a los postulados de la
composición arquitectónica teatral latina, a la manera preconizada por
Serlio, según se recoge en la misma obra de R. MAESTRE, Op. Cit., p. 43.
[20] En la misma obra citada, de MAESTRE, se habla de Luminotecnia, p. 48.
[21] Se encuentran noticias al respecto en L. MAGAGNATO, Teatri italiani del Cinquecento,
Venecia 1954. De la misma forma que en R. LINNENKAMP, “Giulio Parigi
architetto”, Riv. D´Arte, VIII, 1958. Según Warren Kirkendale, Giulio di
Alfonso Parigi, el nieto de Bartolomeo Ammannati (Archivo de los
Médici, ID 327), aparece en el listado de cortesanos al servicio de los
Medici entre 1597 to 1634. Kirkendale especifica que Giulio fue
bautizado el día después de su nacimiento el 7 de Abril de 1571,
desposado con Caterina di Andrea Bartolotti el 3 de Julio de 1605,
constando como fallecido el 14 de Julio de 1635. Era, a su vez, hijo de
Alfonso Parigi, a quien se menciona en el mismo índice documental
mediceo, entre 1635 y 1636, al servicio del Gran Duque Fernando II, con
un salario de 15 escudos, en 1639 remunerado con 25 y desde 1641 a 1656
con 30 y domicilio en Via Maggio cuando falleció, el 16 de Octubre de
ese año.
[22] Rudolf WITTKOWER, Arte y Arquitectura en Italia 1600-1750, Manuales Arte Cátedra, Madrid 1979, p. 132.
[23]Jacques Callot (1592-1635) Actes du colloque
organisé par le Service Culturel du Musée du Louvre et la ville de
Nancy á Paris et á Nancy les 25, 26 et 27 juin 1992, sous la direction
scientifique de Daniel Ternois, Paris, Louvre Klincksieck 1993. En esta
interesante obra de referencia sobre el grabador francés se dice que no
era un mero ilustrador de los espectáculos, sino que su trabajo gráfico
se inspiraba en su predecesores, como Scarabelli, de manera que
contribuyeron a la evolución de la Historia del espectáculo en
Florencia, “par sa capacité á traiter les arguments d´un spectacle, en
les fixant avec cette efficacité de la transcription synthétique qui est
progre aux seuls arts figuratifs et en particulier á la gravure, art de
la légéreté alerte et des multiples”, p. 207.
[24] Su padre fue rey de armas del duque Charles III,
según se cita en Anthony BLUNT, “Enrique IV y la Regencia de María de
Médici”, Arte y Arquitectura en Francia, Manuales de Are Cátedra, Madrid 1977, Cap. V, p. 191.
[25] Op. Cit. p. 191.
[26] En los Archivos de los Medici, Warren Kirkendale
cita a "Jacopo Castor di Lorena, intagliatore di bulino", quien cree que
puede hacer referencia al grabador Jacques Callot de Nancy, al
servicio de los Médici. Igualmente consta mención de Gianvittorio
Dillon indicando que Jacques fue nieto de Jean Callot "archer des
gardes" of Carlos III de Lorena. Presuntamente habría venido comisionado
a Florencia, para ayudar al pintor Antonio Tempesta, en las
decoraciones para los funerales de la reina española Margarita de
Austria, celebrados en San Lorenzo en 1612, a través de cuya empresa
entró en contacto con Giulio Parigi, autor del diseño del conjunto de
actos laudatorios de la ciudad de Florencia en honor de la reina
difunta. A lo largo de los diez años siguientes trabajó grabado los
famosos Festivales mediceos, dedicados, entre otros asuntos, a la
"Guerra d'Amore" y a la "Guerra di Bellezza. Tras la muerte de Cosme II
el 21 de febrero de 1621 (el ultimo pago que se le hace a Callot es de
ese año) volvió a Lorena.
[27] En Rafael MAESTRE, Escenotecnia del Barroco: El error de Gomar y Bayuca, Op. cit., pp. 39-40.
[28] R. MAESTRE, Op. Cit., p. 51, y en la que se recoge
información de PETRIOLI TOFANI, A., “Contributi allo studio degli
apparati e delle feste medicee”, en Firenze e la Toscaza dei medici nelle´Europa del 500, vol. II, Música e spettacolo. Scienze dell´Uomo e della natura, Firenze, 1983, p.650.
[29] Rafael MAESTRE, Op. Cit., pp. 59-60. Mecanismos
en base a juegos de poleas instalados en la parrilla o en el peine y
accionados por sistemas de cuerda de telar, para permitir el efecto de
dichos “ingenios”. En la misma obra, a continuación se recoge la
información de Serlio sobre dicha “tecnología escénica”, cuando dice que
acerca de los efectos como el trueno, relámpago o el rayo, Serlio
explicaba la forma de obtenerlos, con las modificaciones propias que
sobre lo básico hizo Buontalenti en sus festejos para los Médicis. El
trueno según recomendaba Serlio debía tener lugar en el suelo de la
parte alta de la sala sobre el que se hace correr una gruesa bola de
piedra; el relámpago se hará en la parte alta de detrás del decorado de
fondo, donde habrá una persona que dispondrá de una cajita llena de
polvo de barniz que arrojará hacia lo alto ante la faz de una candela
encendida; el rayo se fabrica tirando un alambre dorado desde un punto
lejano que atraviese la escena de lo alto hasta un punto bajo, donde irá
cogido a un carrete y al soltarse el extremo del punto lejano dará este
efecto. Las máquinas que permitían los vuelos y sus distintos tipos,
oblicuo o vertical, también llamadas glorias eran mecanismos con varios
juegos de poleas y fuertes andamios que sostenían tramoyas y actores.
También se utilizaron en La Pellegrina las trampas o
escotillones, para hacer aparecer o desaparecer objetos o personajes,
mediante, además, el ascenso desde el foso de una plataforma. En el
segundo Intermezzi, concretamente, dice MAESTRE, que el ascenso
de dicha máquina llegó a alcanzar los siete metros de altura, y teniendo
en cuenta que el espacio que la ocultaba, delante de los espectadores,
no alcanzaba los tres metros, al parecer, el asombro del público fue
grande. La habilidad de Buontalenti se extendía igualmente, a la
utilización de maquinas en sentido horizontal, desde los laterales,
introducidas en la escena sobre plataformas empujadas por personas.
Pero, lo cierto, es que Buontalenti también fue maestro en la
utilización de otras “sorpresas” o trucos, que tenían cautivada a la
concurrencia, como aquél que consistió en cubrir las mesas de los
banquetes con espejos, móviles y giratorios, para que las damas pudieran
mirarse y retocarse en ellos, Op. Cit. pp. 60-61.
[30] Op. Cit. p. 62. Para Maestre es Alfonso, el hijo
de Giulio el “verdadero heredero de Buontalenti en su simplificación y
perfeccionamiento, como lo es N. Sabbatini en la sistematización
teórico-práctica”.
[31] Recoge la información R. MAESTRE, en la Op. Cit., de F. MANCINI, M.T. MURARO y E. POVOLEDO, Illusione e pratica teatrale, Venecia, 1975, p. 155.
[32] Educado en el taller del pintor Belivert, a su vez discípulo de Ludovico Cardi, más conocido por el Cigoli
(1559-1613), se presentaba como “pintor al óleo y al fresco de
historias, animales y paisajes, marinas, arquitecto civil y militar,
escenotécnico (inventor de máquinas y escenografías de teatro, de
comedias y autómatas)”, en R. MAESTRE, Escenotecnia del Barroco…, Op.
Cit. p. 165.
[33] Op. Cit., p. 165.
[34] En R. MAESTRE, Escenotecnia del Barroco…,
Op. Cit., pp. 182-183. También se encuentra aquí referencia a las
medidas del Teatro de los Uffizi, para hacerse una idea de las
dimensiones en que se han de desenvolver maquinaria y mutaciones del
espacio escénico, con 20,30 m de ancho, 14,50m de largo y 11,60 de
altura, y con las que se pueden equiparar las ideadas por el binomio
Calderón y Del Bianco en España.
[35] Inventariadas en la parte trasera de las fotografías de la Bne con números 8017, 8018 y 8019.
[36] Geoffrey PARKER, La revolución militar, Las innovaciones militares y el apogeo de Occidente 1500-1800, Editorial Crítica, Barcelona 1990.
[37] Bne, INV 8019.
[38] Ejemplo de tal fórmula en la Península Ibérica, como se recoge en el trabajo de Teresa ZAPATA, La entrada en la Corte de María Luisa de Orleáns,
Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2000. También
aborda tan interesante aspecto, el artículo de Victoria SOTO CABA,
“Fiestas y fastos: arte efímero y teatro en la España del Barroco (Notas
sobre oriente en los escenarios festivos del Siglo de Oro), XVI
Jornadas de Teatro Clásico, Almagro, 1993, pp. 129-143.
[39] R. 11279, procede de la colección de Pascual Gayangos, con fecha en los Preliminares, del 23 de Agosto de 1878.
[40] Sala Goya, Invent/7993-Invent/7997.
Tal y como aparece en la ficha bibliográfica del
catálogo electrónico: “Las estampas están desordenadas, siguen el
siguiente orden: L.182, L.181, L.179, L.178, L.180 Parecen corresponder a
dos estampaciones: unas sobre papel más oscuro y recortadas (L.181,
L.179, L.178) y otras sobre papel más blanco sin recortar (L. 182 y
L.180)”
[41] INV. 7993. Figura Iullius Parigi Inv, Callot delineavit et F.
[42] Roy STRONG, “Apoteosis de una dinastía”, en Arte y Poder,
Alianza Forma, 1984, pp. 129-152, específicamente se asevera en la
anotación de la Figura 44, en referencia a la Giostra dei Venti, 1608.
[43] Se puede ver el ejemplo del ingenio de Vasari en los diseños de disfraces, como el de la Bufolata de
1566, uno de los espectáculos de moda en el siglo XVI florentino. Se
trataba de un festejo que recreaba una partida de caza, una mascarada en
la que los grupos de participantes, jinetes, con sus séquitos
correspondientes y relacionados todos con el dicho tema. practicaban una
batida, ataviados como personajes históricos y mitológicos o incluso
personificando conceptos alegóricos, y teniendo la capital toscaza como
escenario de la persecución. En La Fiesta en la Europa de Carlos V, Catálogo de la Exposición (Real Alcázar de Sevilla 2000), SEACEX 2000, cat. 103, p. 419.
[44] La deliciosa e imponente figura, termina la serie,
inventariada con el número 7997. En la leyenda que acompaña se precisa:
“Carro del Sole fatto in firenze nella festa a cavallo per la venuta
del Sermo. Pripe. D´Urbino. Era su questo cerro Atlante d´altezza di
braccia 12 con il globo solare in spalla, esopravi, l´istesso Sole, i
dodici Segni del Zodiaco il Serpe d´Egitto, i mesi, le quattro Stagioni,
l´Ore del Giorno e della notte, e a pie del Carro caminavano Otto
gigante Etiopi d´Sei braci d´altezza”.
[45] Biblioteca Nacional de Madrid, Bne, Inv. 7994.
[46] Sobre este asunto, tan recurrente en la grafía
lúdica barroca desde mediados del siglo XVI, hay una obra reciente, que
aborda el tema, y que es una auténtica delicia, al mismo tiempo que
exhaustivo recopilatorio de autores que se ocuparon de ello en el pasado
como Platón, Plinio, Ptolomeo, Censorino, Escoto de Eriúgena, Ugolino
de Orvieto, Kepler o Newton, verdadero soporte especulativo de los
escenógrafos que lo pusieron en escena. Se trata de la obra de VV.AA, Armonía de las Esferas, Atalanta Ediciones, 2008.
[47] Bne, Inv. 7995.
[48] R. STRONG, Op. Cit., p. 139.
[49] Bne, INV. 7996.
[50] En La Fiesta en la Europa de Carlos V, SEACEX 2000, p. 418.
[51] Una buena parte de la concepción de este artículo y
de otros similares en la misma línea de quien esto escribe, se debe a
la inspiración que suscita la obra imprescindible de Arthur BLUMENTHAL, Theater art of the Medici, The Trustees of Dartmouth College, Hanover, New Hampshire, USA, 1980.
© Esther Merino 2010
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero45/parigi.html
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